Bourne to be Wild – Filmzene

[embed]https://www.youtube.com/watch?v=8Tsc2yDEoTY[/embed]   John Powell – The Bourne Identity (2002) A hidegháború befejezése után nem lehet azt mondani, hogy a kémfilmek lepték volna el a mozikat. Ez egy kifejezetten a korszakra jellemző műfaj volt (hiszen a szórakoztatóipar ezen szegmense ebben a paranoiás korban született), az említett váltás után pedig gyakorlatilag csak a James Bond filmek könnyed stílusa volt működőképes (értsd: kifizetődő) a filmvásznakon – habár egy új ellenségkép keresésével kezdetben a 007-esnek is voltak gondjai. Aztán 2002-ben eljött Jason Bourne és szép lassan rányomta a bélyegét az ezredforduló hasonló zsánerű filmjeire (magára Bondra is), és ez a trend mind a mai napig tart. Újdonsága nem abban rejlett, hogy hőse megbízói ellene fordulnak, hanem hogy a profi gyilkológép Bourne elkezd moralizálni tettei helyességéről. Doug Liman ilyen téren pedig remekül, ha nem is hibátlanul aktualizálta Robert Ludlum Fantom-trilógiájának első darabját (aminek már volt egy tv-filmes feldolgozása Richard Chamberlain-el a főszerepben), amivel akarva-akaratlanul párhuzamba állítható a 9/11 utáni amerikai hangulat – igaz, a rendezőt teljesen más események inspirálták, mivel a filmet eredetileg 2001-ben mutatták volna be. Ehhez a könnyednek éppenséggel nem nevezhető – de felettébb szórakoztató – filmhez pedig megfelelő zene kellett, amihez első ízben Carter Burwell-t találták a legalkalmasabbnak. Azonban a függetlenfilmek világából érkező Liman nem találta megfelelőnek Burwell tisztán szimfonikus szerzeményeit, így a komponista elhagyta a fedélzetet, és így került John Powell a képbe, aki nagyon szeretett volna a rendezővel együtt dolgozni. Ha egy szóval jellemezhetném Powell munkáját, akkor az útkeresést használnám. Ráadásul ez többszörösen igaz. Egy film zenéjének megalkotása, a legmegfelelőbb hangulat megtalálása a képek alá magával vonja a kísérletezést, Powell-re pedig alapvetően jellemző a határok feszegetése (hallgassuk meg némely animációsfilmhez írt szerzeményét, hogy ott milyen eszközöket – és nem feltétlenül hangszereket – vet be a minél tökéletesebb eredmény érdekében). Ehhez pedig vegyük hozzá, hogy ekkoriban került ki Hans Zimmer szárnyai alól és kezdett igazán egyedülálló munkák vállalásába, így a saját hang keresése többszörösen is találó ebben az esetben, talán ezért sem sikerült első ízben maradéktalanul teljesítenie feladatát. Persze ettől Powell első Bourne-kalandja több, mint élvezetes, csak még nem találta meg a helyes egyensúlyt az élő zenekar és az elektronika között, ugyanakkor ezzel a zenével már lefektette a franchise alapjait. Rögtön az első tételben („Main Ttitles”) megismerjük a mára már klasszikussá vált Bourne-témát, annak kezdetben szomorú fagottjával, majd a hirtelen felcsendülő, zaklatott vonósokkal. Eme téma gyakran felbukkan („Treadstone Asassins”, „At the Farmhouse”) kiegészülve a szerzőre jellemző ütősökkel, valamint (túlzott) elektronikával, mint például az „Escape fom Embassy”-ben, vagy a „The Apartment”-ben. A hős nyugodtnak nevezhető pillanatait valamint kialakuló románcát az olyan kellemes darabok képviselik, mint az „At the Hairdressers”, vagy a „Drive to Paris”. Utóbbi női vokálja azért is különösen érdekes, mert ebben az egyszerű megoldásban – ami Bourne zaklatott, és kilátástalannak tűnő identitáskeresését hivatott szimbolizálni – Powell még érezhetően ragaszkodik a Zimmertől tanultakra, de ezt, valamint a „Jasons Phones It” című számot kivéve a szerző nem használ vokalistákat a széria zenéinek készítésekor. Említést érdemel még az az albumot záró négy szám is („Jason’s Theme”, „Mood Build”, „The Bourne Identity”, „Drum and Bass Remix”), amik Powell korábbi kísérletezéseit mutatják, de végül nem kerültek bele a filmbe, ugyanakkor a később ismert témák magvai már itt is felcsendülnek. Nem könnyen fogyasztható darabok, de filmzenebarátok számára mindenképpen érdekesek.   John Powell – The Bourne Supremacy (2004) A Bourne-rejtély sikere után (60 milliós gyártási költségre 121 milliós bevétel csak az USA-ban), evidens volt, hogy Ludlum trilógiájának második darabját is filmre viszik. A rendező Doug Liman viszont elhagyta a stábot, és ennek miértjéről a producerektől a főszereplőig mindenki ködösen fogalmazott, de akármi is volt az indok, nem lehetett annyira nagy a harag, mivel az executive producer szerepkörét továbbra is ellátta. Az új rendezőt Paul Greengrass-t végül maga Matt damon ajánlotta a producerek figyelmébe, ami rizikós lépésnek bizonyult, hiszen a brit direktor a színházak és tv-filmek világából jött, és addigi két legismertebb munkája A repülés elmélete, valamint a Berlini Filmfesztivál Arany Medve díjával is kitüntetett Véres Vasárnap című filmje volt. Greengrass azonban kitünő választásnak bizonyult. A Liman által megkezdett hagyományokat – mint például a kézi kamera használata, vagy a hiteles akciók – továbbfejlesztette, ami a rendező dokumentumfilmek világából érkező stílusától egyáltalán nem állt távol, mindezek mellett pedig hőse moralizáló magatartását is sikerült kitágítania. John Powell-nek viszont alkalma volt továbbvinnie megkezdett munkáját, és folytatáshoz mérten továbbfejlesztenie az első részben felvázolt témákat. Itt már megtalálta az élő zenekar és az elektronika tökéletes egyensúlyát, egyik sem szorítja háttérbe a másikat, ugyanakkor lehetősége volt új téma beemelésére, és a rá jellemző kísérletezgetésre. Mindkettőre rögtön a nyitótétel („Goa”) második felében lehetősége van. A jól ismert bánatos Bourne-téma fúvós alapja szépen átcsúszik a főhős szerelmének, az első részből megismert Marie-nak a motívumába. Powell elmondása szerint a kezdettől kapcsolatot látott Marie karaktere és az indiai város között, ugyanakkor jó megoldásnak tűnt, hogy ez a téma Bourne lelki megpróbáltatásait végig kísérje a filmben. A már említett „Goa”-ban a gitár még egy könnyed hangulatot kölcsönöz a számnak ezzel is jelképezve, hogy a főhős (ideiglenesen) békére lelt, azonban a másik, „Funeral Pyre” című tétel zongorája már siratja a nőt. Itt pedig bekúszik a bhangra dhol nevű indiai dob éles hangja, aminek fokozatos erősödése érzékelteti Bourne dühét. A „Marie-téma” legtisztább – és egyben legszomorúbb - formájában azonban a „New Memories”-ban ölt testet, végül pedig a Powell munkáját záró „Atonement”-ben hallhatjuk megnyugtatóbban, miután a főhős vezekelt régi bűneiért. A pergőbb, intenzívebb tételeket azonban nem lehetne egyértelműen akciótételeknek minősíteni, már csak azért sem, mert tényleges akció kevés van a filmben, mivel Bourne általában követ, vagy üldöz valakit, vagy épp vele csinálják ugyanezt. Ennél fogva az első és a harmadik résszel ellentétben A Bourne csapda zenéje inkább a krimikéhez van közelebb. A „The Drop” című tétel az első részben megismert Bourne-téma („Main Titles”) tökéletesre hangolt verziója, és már ebben is visszaköszön a fent említett indiai ütős hangszer. A feszült hangvételű tételek pedig átszövik az albumot, mint amilyen a „Gathering Data”, „To The Roof” vagy a „Berlin Foot Chase”. Ezekben mindig ott van a szuperügynök jól ismert témája, de a szerző érdemeit dicséri, hogy sosem válik unalmassá, vagy önismétlővé egyik sem. A film csúcspontja mindenféleképpen a moszkvai autósüldözés, ehhez mérten pedig Powell is mindent bele adott az itt már elektronikával erősen átitatott „Bim Bam Smash”-be, mely az első rész „Escape from Embassy”-jának továbbgondolt, energikusabb verziója.   John Powell – The Bourne Ultimatum (2007) Nem sok trilógia mondhatja el magáról a filmtörténelemben, hogy részről részre sikeresebb volt, mint elődje, de a Bourne-széria ezek közé tartozik. A trilógia záró darabja több, mint 200 millió dollárt termelt csak az Államokban, és akciófilmhez mérten számos rangos díjat is bezsebelt (BAFTA, Oscar), igaz, azokat is csak technikai kategóriákban. Noha sokak az Ultimátumot tartják a legjobbnak – és azt se lehet mondani, hogy érdemtelenül – engem sokszor elfogott a déja vu érzés, hogy én ezt már láttam valahol, mégpedig az előző részben: Bourne megint megszívatja a rá vadászó CIA ügynököt (ez esetben David Strathairn-t) mindössze azzal, hogy rávilágít, hogy tudja, hogy hazudik, vagy szintén egy profi bérgyilkossal vív autópárbajt, miközben feldúl egy nagyvárost. Mindezek ellenére is a trilógia záró akkordja olyan intenzitással pörög, hogy a popcorn mellé nem árt bekészíteni az embernek a szívgyógyszerét, ha bírni akarja a tempót. Mindezeken felül a készítők itt már egyértelműen szembe helyezkednek a Bush-éra politikájával – tehát a hatalom összpontosulásával, és következmények nélküli érvényesítésével – amivel a főhős egymaga sikeresen veszi fel a harcot. Ha John Powell az első rész esetében még az utat kereste, a másodikban pedig sikeresen megtalálta, akkor a harmadikban már ezen a kitaposott ösvényen haladt, amiről egyszer sem mert letérni. Ez egyrészt pozitívum, hiszen itt már a szimfonikus és elektronikus elemek hangzása az előző epizódhoz hasonlóan összhangban van, másrészt viszont hiányzik az újdonság varázsa. Ugyanakkor elődeivel ellentétben sokkalta energikusabb az egész album. Már a kezdő tétel („Six weeks Ago”) erőteljes vonósai is ezt sugallják, a szám azonban nem szerepel a filmben, mivel a nyitó képsorokat a Supremacy-ből ismert „Berlin Foot Chase” festi alá. Az ezt követő „Tangiers” viszont nemcsak az album, hanem az egész trilógia zenei csúcspontja. Az embert a feszes tempót diktáló vonósok és az egzotikus ütősök (melyek eddig is a sorozat védjegyének számítottak) dallamai annyi adrenalinnal képesek felpumpálni, hogy akár az első szembe jövő kukát is képes lenne lefejelni, így még afelett is szemet hunyunk, hogy a szám a már előbb említett „Berlin Foot Chase” feltuningolt változata. Viszont óriási hiba volt ezt már a második tételbe ellőni, mivel ezután minden akció tétel csak kisebb pukkanásnak tűnik. Az albumon található sorrendet böngészve pedig van egy olyan érzésem, hogy a zenei producerek így akartak tisztelegni Bourne karaktere előtt, mondván jöjjön rá ő, hogy mi volt a helyes sorrend. Pedig a többi akció tétel sem rossz, igaz az újdonság varázsa már hiányzik belőlük. A több, mint tíz perces „Waterloo” vagy a New York-i autós üldözést aláfestő „Man Versus Man” jó tempót diktálnak, akárcsak az „Assets and Targets”, melyben visszaköszön az első rész egyik fel nem használt tételének, a „Jason’s Theme”-nek az alapja. Nyugodtabb tételekből kevesebb van, ráadásul azok közül a már „Marie-témának” aposztrofált „Thinking of Marie” működik a legjobban, mely az előző rész „New Memories”-ának minden addiginál bánatosabb verziója. A „Faces Without Names”-ben a vonósok uralkodnak, míg a „Jason Is Reborn” hol szomorkás, hol drámaian mozgalmas dallamai váltakoznak. Utóbbi tétel végén még felcsendül egyszer a jól ismert Bourne-téma fagotton előadott alapja, ezzel pedig – a film záró képsoraihoz hasonlóan – a kör Powell munkásságában is bezárul.   James Newton Howard – The Bourn Legacy (2012) Noha trilógia egyértelműen lezárult, a Universal stúdió nem hagyhatott veszni egy ilyen arany tojást tojó tyúkot, mint a Bourne-franchise. Sokáig úgy tűnt, hogy a rendező Greengrass és a főszereplő Damon is visszatér a negyedik részre, noha Ludlum regényei elfogytak, akadt még a padláson más írók által kiadott Bourne regény. Azonban a sok huzavona miatt mindketten dobbantottak, de a stúdió továbbra is hajthatatlan volt. Végül a korábbi részek forgatókönyvírója Tony Gilroy vette a kezébe a gyeplőt – aki közben elismert rendezővé is előlépett olyan filmekkel, mint a Michael Clayton, vagy a lényegesen könnyedebb, szintén kémes témájú Kettős játék – és egy rendhagyó spin-off-ot készített, ami egy másik ügynökre, Aaron Cross-ra koncentrál, az Ultimátum eseményei idejével egy időben. A film pedig minőségben teljesen illeszkedik a szériába – csak a tempóban marad el elődeitől – épp ezért állok értetlenül a kifejezetten negatív kritikai visszhang és gyenge anyagi szereplés előtt (Amerikában még nem hozta vissza gyártási költségeit). Pedig nagy kár lenne, mert egy újabb trilógia ígéretes nyitódarabja lehetne, amelyiknek folytatásában Bourne és Cross együtt pofozhatná a rájuk küldött ügynököket. Mikor nyilvánvalóvá vált, hogy Gilroy rendezi a filmet, a filmzenékben jártasabb rajongók már tudták, hogy Powell nem tér vissza a folytatásra, hanem a már a rendezővel kétszer is együtt dolgozó James Newton Howard veszi át a zeneszerzői feladatokat. Howard pedig veteránnak számít a szakmában, de legismertebb munkái drámákhoz (pl.: A falu) köthetőek, akciófilmekben pedig inkább a Hans Zimmerrel jegyzett első két Batman mozijához írt aláfestése lett maradandó, abból is a zongorán előadott részek lettek tőle igazán emlékezetesek. Howard az elmúlt években azonban egymaga nem igazán tett le emlékezeteset az asztalra. Ugyan M. Night Shyamalan folyamatosan csökkenő minőségű munkáihoz lényegesen magasabb színvonalú aláfestéseket képes volt komponálni, mint amilyenre azok érdemesek lettek volna, a 2010-es Az utazó amerikai remake-jéhez (melynél az utolsó pillanatban lecserélt, ilyen téren pechesnek számító Gabriel Yared-et váltotta), valamint a 2011-es képregénybuktához, a Zöld Lámpáshoz írt kompozíciói még a szerző legelvakultabb rajongóit is kihozták a béketűrésükből. Idén azonban Howard magára talált, miután Az éhezők viadala éléről távozó Danny Elfman helyére került, valamint a Hófehér és a vadászhoz írt valóban csodás dallamokat. Az új Bourne mozi munkálatai miatt azonban vissza kellett mondania barátjával, Hans Zimmerrel való újabb együttműködését A Sötét Lovag-trilógia befejező részére. Ha az eddig bevetett út hasonlattal kellene élnem, akkor azt mondanám, hogy némileg Howard is még keresi az útját Powell munkái mentén, egy göröngyösebb ösvényen, viszont lényegesen magabiztosabban, mint elődje tette tíz éve. Aki azonban a Powell-i hangulatot várja – ha dallamokat már nem is – az mindenféleképpen csalódni fog az új Bourne-zenében, mivel Howard lényegesen többet használja az elektronikát elődjénél, és hangulatban is inkább a 2010-es Bourne-klón Salt ügynök zenéjét idézi, amit szintén Howard jegyzett. Azonban vétek lenne leírni a komponista ezen munkáját, mert nem volt irigylésre méltó helyzetben, de legalább sikerült egy korrekt zenét összehoznia. Egy sikeres zenét megörökölni kényes feladat, mivel a rajongók önkéntelenül is elvárják a jól ismert dallamokat. Mivel itt azonban ebben az esetben nem beszélhetünk egyértelmű folytatásról, ezeket a motívumokat számon kérni nincs sok értelme. Éppen ezért meglepetés, hogy két ízben felcsendül a jól ismert Bourne-téma (igaz csak pár pillanatra), első ízben rögtön a nyitótétel „Legacy”-ben, valamint a „You Fell in Love”-ban. Ami hasonlóság van, az a főtémákban köszön vissza. Aaron Cross figurája is egy vonósokra írt témát kapott, akárcsak Bourne, viszont lényegesen egyszerűbbet és rövidebbet. Ez a pár hangos motívum azonban végig vonul az albumon, és a végére önkéntelenül is megtudja kedvelni az ember. A második, elektronikával jelentősen átitatott „Drone”-ban bemutatkozik ez a visszatérő dallam, és olyan tételekben köszön vissza, mint például az „Aaron In Chicago”, a „Flight 167”, vagy a „You Belong Here”. Az akció tételeknél köszön vissza a leginkább a túlzott elektronika, ilyen a már említett „Drone”, a „Manila Lab”, az alig egy perces „Aaron Run!” vagy a finálét aláfestő „Magsaysay Suite”. Ezek alapjában véve lendületes, pergő számok, viszont hiányzik belőlük a kohézió. Ami viszont bosszantó, hogy itt nincsenek olyan megnyugtató zenei pillanatok, mint amilyenek a trilógiában voltak, igaz, ilyen momentumokat a film sem igényelt. Az elektronika viszont szinte mindegyik számban benne van, nemegyszer az elektronikus gitár formájában – ehhez Howard sajnos túlságosan is gyakran szeret nyúlni – ilyen például a „Program Shutdown”, de az ambientes hangzást sem veti meg („Doctor of What?, „Chem Talk”). Épp ezért volt felüdítő a Howard munkáját záró „Aftermath”, melynek baljósan szomorú dallamai érzékeltetik, hogy szerzője ebben a műfajban mozog otthonosan igazán.   Moby – Extreme Ways Szánt szándékkal kerültem eddig a betétdal említését, mivel ez legalább annyira védjegye a szériának, mint a rángatózó kamera. Tíz évvel ezelőtt Doug Liman jó érzékkel válogatott dalokat filmjéhez, mivel azt megelőzően mozijai zenéi betétdalokból álltak. Ezzel magyarázható az is, hogy az azóta a házi zeneszerzőjének számító Powell már A Bourne-rejtély készítésekor is híján volt normális rendezői instrukcióknak, és megfigyelhető, hogy Liman filmjeihez a komponista maximum csak korrekt zenéket képes kiadni a kezei közül. Viszont az első Bourne-kalandhoz felhasznált két zene telitalálat volt – nagy kár, hogy az albumra végül egyik se került fel. Az egyik a párizsi üldözést aláfestő „Ready, Steady, Go” volt Paul Oakenfold-tól, a másik pedig természetesen a film végén felcsendülő „Extreme Ways” Moby-tól. A DJ maga sem gondolhatta akkor, hogy dala ennyire egybeforr majd a szériával. A két évvel későbbi folytatásban – a James Bond filmektől eltérő módon – nem egy új betétdalt kapott a film, hanem ugyanazt, mint az előző, ezzel (a valószínűsíthetően kényelmi döntéssel) pedig végérvényesen elválaszthatatlanná váltak egymástól. A 2007-es harmadik résznél azonban már átesett a dal egy kis ráncfelvarráson, ami az addigra már kissé kopottas eredeti után szükségszerű volt. Mivel az Ultimátum és a Hagyaték elkészítése között éppúgy öt év telt el, mint anno az első és a harmadik rész között, ezért a dal most újabb vérfrissítésen esett keresztül. Ez már kevésbé sikerült átütőre, mint legutóbb, de annak néhány erényét – mint például a női vokál – Moby szerencsésen megtartotta, és a szám még így is megőrizte minden korábbi jellegzetességét.   A filmekhez hasonlóan John Powell zenéi is meghatározó elemei lettek a mai filmzenei trendeknek, amik azóta is hivatkozási pontok, noha igazából ő is csak egyszer talált bele a kör közepébe (The Bourne Supremacy). James Newton Howard viszont más műfajban már bizonyított, a franchise-ban való szerepe pedig egyelőre kérdéses, mivel a film bevételeit elnézve kérdéses a folytatás. Pedig Powellhez hasonlóan ő is egy esetleges következő részben tudna bizonyítani, és kétségtelen, hogy nem volt egyszerű még egy ilyen nagy zeneszerzőnek sem egy ennyire jellegzetes zenei örökséggel szemben támasztott elvárásoknak megfelelni. Ennek ellenére sem őt, sem Powell gyengébb munkáit nem lehet különösebben megszólni, mivel a filmek alatt maximálisan helytállnak (sőt!), ez pedig az egyszeri moziba járónak már bőven elegendő.   Aki pedig nem hiszi, hogy Powell szerzeményei mennyire meghatározóak lettek az elmúlt években, azoknak itt van a The Piano Guys nevű formáció klipje, melyben a jól ismert osztinátós Bourne-témát vegyítik Vivaldi csellóra írt dallamaival. Amennyire beteg ötletnek tűnik elsőre, annyira jól működik az egész, ami nem csak a The Piano Guys ötletességét dicséri, hanem Powell zsenialitását is, hogy akkora zeneszerzővel említik egy lapon – ha csak egy szám erejéig is – mint Vivaldi.

Oldalak: 1 2