100 éve született Marlon Brando, ennek kapcsán frissítettük fel a cikket!
Ha emlékezetem nem csal, a néhai, elismert és legendás filmszakértő/filmkritikus Roger Ebert egyik írásában olvastam filmes eposzokról egy rövid eszmefuttatását. Ennek lényege az volt, hogy egy mozgóképes alkotást sose a játékidő terjedelme vagy a felhasznált gyártási költségvetés avanzsálja "eposszá". Sokkal inkább a téma maga, illetve a karakterek által bejárt út (mely lehet akár tényleges, vagy mentális) az, amely előfeltétele egy ilyen műnek. No persze az se ront a helyzeten, ha a mögöttes tartalom mellé egy grandiózus (ha nem is hivalkodó, de a történet kívánalmainak megfelelő) képsorokban bővelkedő operatőri munkát is megcsodálhatunk.
Francis Ford Coppola 1972-es, A keresztapa című úttörő darabjára a felsorolt feltételek mindegyike ráhúzható: elegáns, nagy ívet ír le, robosztus egy mestermunkának minősül, mely jelző (az eposzival egyetemben) nem csupán a játékidő és a már koncepciójában megbúvó ambíció miatt aggatható rá. Lenyűgöző alkotás nemcsak a tágabb, de a történések szűkebb kontextusában is. Egy lassú sodrású, de annál lüktetőbb és olykor vészjóslóan sötét színekben pompázó családregény, mely a Corleone-família működése s hányattatása mellett képes arra, hogy ne csak a nagy totált vegye figyelembe, hanem az apró (de annál fontosabb) rezdülésekben, részletekben is elmerüljön.
A Mario Puzo 1969-ben megjelent regénye alapján készült film az amerikai mozgóképtörténet szempontjából a lehető legjobb időben támadta meg a mozivásznakat: Hollywood éppen egy új, friss és egyedi szemléletmóddal bíró generációt fialt ki magából, melynek tagjai többek között az akkor még fess és fiatal Martin Scorsese, Steven Spielberg, Brian De Palma és természetesen jelen filmünk rendezője, Francis Ford Coppola voltak. Ám míg az első kettő úriember a hetvenes évek óta folyamatosan (illetve kisebb-nagyobb törésekkel) a csúcson vannak és filmjeik még mindig képesek szép summát hozni a konyhára (és ami a legfontosabb: markáns kézjegyük nem lett semmissé, történetmesélői tehetségük tovább pulzál), Coppola kicsit mostohább sorsra jutott. Ironikus módon ő volt az, akinek ambíciói kezdettől fogva a művészfilmekre terjedtek ki, ám ő lett az, aki a fentebb felsorolt direktorok közül a grandiozitásban leginkább dúskáló, csúnyán szólva megalomán dolgozatokat tette le az asztalra. Látványosságban idehozhatjuk a '92-es Drakulát, a tematikával megfelelő módon párosuló külcsínt nézve pedig A keresztapához hasonlóan kötelező film, a vietnami háborút a maga zűrzavaros valójában megjelenítő Apokalipszis most tekinthető példának.
A keresztapa azonban - függetlenül eposzi voltától - a maga módján visszafogottabbnak bizonyult a felsorolt filmekhez viszonyítva. Nem sieti el a dolgokat, ráérősen mutatja be ezt a filmben láttatott közeget (ráérősen, de egyszer sem tunyán és unalmasan), amiből aztán ki sem mozdulunk, a Coppolára oly jellemző kísérletezgetés pedig kimerül abban, hogy az addigi, nagyobb hírnek örvendő hollywoodi filmekre kevésbé jellemző művészfilmes vonásokat, hosszú, kitartott snitteket próbálta még jobban honosítani. Coppola ezenfelül igencsak bátor húzást tudhat magáénak: nézőjét becsapva, egy klasszikus értelemben vett protagonisták nélküli világba húz be minket. Bravúros, ahogyan ezt műveli, hiszen (ahogyan azt később Scorsese is csinálta például a Nagymenőkben, majd a Casinóban) egy percig sem érezzük úgy a szereplőket nézve, hogy a szó hagyományos értelmében vett negatív karakterek volnának, hiába billen ki az első fél órában a morális iránytű. Mivel nincsen külvilág, nincsenek civilek, így elfogadva ennek a mikrotársadalomnak a szabályrendszerét elfogadjuk a főszereplőket is, mint főhősöket, akik a jó ügy érdekében cselekednek. A film elején megkecsegtetett "félig-meddig kívülálló, potenciálisan becsületes"-szál Michael Corleone (Al Pacino) karakterével lassan, de biztosan semmissé válik és ekkor válik világossá az, amit az imént felvázoltam. Csak a család van és más semmi.
Míg a család és annak működése a tágabb képet jelképezi, addig az ifjú Corleone történetszála már egy karakterdrámát hordoz magában. A fiatal (és zseniális) Al Pacino elképesztő jelenléttel bír a vásznon - az, ahogy végigviszi a karakterét az őt ért eseményeken, pedig szintén nagykönyvbe illő. Hiába ő a főszereplő (a Marlon Brando által alakított Don inkább a háttérben munkálkodik), Coppola és Pacino egyaránt, következetesen fosztja meg őt a szimpatikus emberi tulajdonságoktól, ezzel egy kvázi kifordított jellemfejlődésnek lehetünk tanúi. A néző szemében egyre inkább egy szörnyeteg alakját ölti fel (csupán halovány remény van a megváltásra, de az is szertefoszlik hamar), ugyanakkor a filmben ábrázolt közegben belüli ténykedése még ha radikális is, de hatásos, véres kezű egyeduralkodóként hatásosan veszi fel magára a felelősségteljes, irányító-szerepet. Arról lehetne vitázni, hogy Brando mennyiben számít pozitív figurának, hiszen mindenével azon van, hogy az erőszak végére pontot tegyen, de ő sem rest levágott lófejet rakatni egy fickó ágyába, ha arról van szó. Ez utóbbi egyébként a film egyik legjobb és legsokkolóbb pillanata - nem csupán a groteszk, mai szemmel nézve is brutálisan véres jelenet miatt, de az is rátesz egy lapáttal, ahogy az üvöltő filmproducerről áttűnik a kép a higgadt, békésnek tűnő Donra. Egyben ez az első olyan momentuma a filmnek, ami a nézőnek egy elegáns, finom modorú mészárosnak mutatja be azt az embert, akiről az addig alkotott kép ezzel nehezen volt összeegyeztethető.
Brando játéka érdemben lett Oscar-díjas, higgadt és határozott jelenléte csupa olyan eszközökből tevődik össze, melyek egybeforrnak a karakterrel. Tiszteletet parancsoló, érzelmeit ritkán kimutató (éppen ezért a film leghatásosabb pillanatainak egyike, amikor fia holttestét látva sírva fakad: "Milyen csúnyán elbántak a fiammal.") figura. Habár az utókor - látva a sok mémet, a pólókat, a játékokat, a paródiákat - nagy becsben tartja ezt az alakítást, mégsem gondolom úgy, hogy igazán becsülve és értékelve van ennek az alakításnak a lényege. Egy olyan embert látunk, aki életének utolsó tetteivel megpróbál békét teremteni, befolyását és az iránta mutatott tiszteletet arra használva fel, hogy lehetőleg erőszak nélkül tegyen rendet környezetében. Arról a gyönyörű és sokat mondó momentumról sem szabad megfeledkezni, mely mindezt alátámasztja és teszi ezt a legjobban: a jelenet, melyben a Don akár arra is hajlandó, hogy halott fiának bosszújától eltekintsen csak azért, hogy befejeződjön az öldöklés. Környezete azonban az erőszak elkerülésére való hajlamot gyengeségnek véli. Nem veszi észre senki, hogy ebben rejlik az igazi erő és az igazi tekintély.
A film sikeréhez hozzájárul az is, hogy csupa, mára már ismert, akkor még pofátlanul fiatal tehetséget sikerült összetoborozni a főbb mellékszerepekre. Corleone naiv, de lassan tudatára ébredő asszonykáját Diane Keaton személyesíti meg, elhagyva a korai Woody Allen-filmek bohókás karakterisztikáit, felváltva mindezt az önállósággal vegyülő sérülékenység érzetével. A Michael testvérét alakító James Caan (aki később Schwarzenegger ellenlábasát játszotta a Végképp eltörölni című akciófilmben, majd öreg bérgyilkosként is remekelt a Hullahegyek, fenegyerek című, méltatlanul elfeledett alkotásban) az egyik legemlékezetesebb: agresszív és csalfa természete ellenére is szimpatikus figura, akinek a filmből történő kilépője a filmtörténet egyik legemlékezetesebb (SPOILER) elhalálozása (SPOILER VÉGE). A személyes kedvencem azonban Tom Hagen, aki Duvall alakításában a keresztapa személyes tanácsadójaként ismerhetünk meg. A családhoz vér szerinti rokonság híján örök hűséget vállaló férfit a színész elegáns visszafogottsággal jeleníti meg. Higgadt, kimért és ezzel együtt, egyes jelenetekben egészen vérfagyasztó az a fajta hétköznapiság, ahogyan például a halálba küldi egy régi barátját.
Sok értelemben tekinthetünk úgy A keresztapára, mint az amerikai filmtörténet egyik magnum opusára. A maffia-környezet részleteibe menő ábrázolása izgalmas és nem utolsó sorban autentikusnak hat, a karakterek pedig egytől-egyig emlékezetesek és nem csupán lélektelen sakkbábuk. Mindnek megvan a maga helye és a jellegzetességei. Francis Ford Coppola képes megfelelő adag empátiával közelíteni ezekhez az emberekhez, de közben nem esik abba a hibába, hogy glóriát helyez a fejük fölé, vagy hogy abba a hitbe ringatja nézőjét: lehet szó jobb útra térésről és megváltásról. Tudja ő is, és a néző is, hogy ezek az urak illegális úton szerezték hatalmukat és vagyonukat, de a maguk világában, a maguk alkotta szabályrendszerek szerint elfogadható, amit művelnek. Filmnyelvileg is tökéletesen illeszkedik a témához. Hosszú beállítások, nyugodt kameramozgás és kapkodást nélkülöző elbeszélői stílusban meséli Puzo történetét a rendező.
A keresztapa egy igazi, eposzi hosszúságú filmklasszikushoz méltón húzza be magába nézőjét és annál fogva, hogy képtelenség első megtekintésre minden kis részletét, zegzugát felfedezni és helyén kezelni, értékelni, igényli azt, hogy újralátogassuk időről-időre. Ha másért nem, azért mindenképp, mert egy kiváló, kiemelkedő alkotásról beszélünk, aminek a filmes remekművek pantheonjában örökre ott a helye. Ezzel akár vitára is lehetne kelni, de teljesen felesleges. Ahogy Nino Rota örök érvényű dallamai felcsendülnek, vagy ahogy meglátjuk azt az elsötétített szobát és a nyitó, hosszú snittet, minden kétséget félredobunk.